[vc_row top_margin=”none” el_position=”first”] [vc_column top_margin=”none”] [/vc_column] [/vc_row] [vc_row top_margin=”none” el_position=”last”] [vc_column top_margin=”none”] [vc_single_image image=”2832″ img_size=”990×220″ img_link_target=”_self” el_position=”first”] [sentence title=”Tezaurul de la Pietroasa”] [vc_column_text el_position=”last”]
Păstrat în expoziţia Tezaur Istoric a Muzeului Naţional de Istorie a României, tezaurul de la Pietroasa face parte dintr-o categorie specială de vestigii ale trecutului care, în egală măsură, atrag atenţia savanţilor şi fascinează imaginaţia profanilor.
Deşi prin ineditul pieselor a trezit interesul anticarilor imediat după descoperire, cel care a ridicat vălul de incertitudine ce plana asupra acestuia, a componenţei sale exacte, asupra condiţiilor de descoperire şi a aspectului exact al fiecărei piese în parte a fost Alexandru Odobescu [portret-Odobescu.jpg]. Entuziast, pasionat şi aproape furat de multitudinea şi varietatea problemelor puse de tezaur, acesta şi-a dedicat o mare parte din viaţă şi din energie în încercarea de a-l prezenta într-un cadru cât mai larg pentru a putea fi înţeles în contextul lumii din care provenea. Astfel, chiar neterminată, cartea sa – Le trèsor de Pétrossa. Historique. Déscription. Étude sur l’orfévrerie antique, 3 vol., Paris, 1889-1900; vol. 1-1889, vol. 2-1896, vol. 3-1900 – rămâne una dintre lucrările fascinante de la sfârşitului secolului al XIX-lea, fiind în egală măsură o monografie, dar şi un compendiu al Antichităţii, în care regăsim atât texte antice, cataloage de piese sau abordări diacronice, cât şi analogii răspândite în spaţii geografice foarte largi. De atunci şi până acum bibliografia tezaurului nu a încetat să crească, în ea regăsindu-se atât lucrări care reiau pe scurt problematica întregului tezaur, cât şi articole care tratează numai unele piese sau studii în care referirile la tezaurul de la Pietroasa fac parte din argumentaţie.
Tezaurul de la Pietroasa, cunoscut şi sub numele popular de „Cloşca cu puii de aur” a fost descoperit în martie-aprilie 1837 de doi ţărani în timp ce luau piatră de pe dealul Istriţa (750 m). Din tezaurul compus iniţial din 22 de piese, autorităţile au putut recupera doar 12, în greutate totală de aproape 19 kg. Dintre acestea cinci sunt lucrate doar din aur: un platou mare, o cană (oenochoe), o pateră cu decor în relief şi o statuetă în centru, un colan cu inscripţie şi un colan simplu, iar şapte sunt împodobite şi cu pietre preţioase: un colan, patru fibule şi două vase poligonale, unul octogonal şi altul dodecagonal. Cele zece piese pierdute au fost probabil trei colane, dintre care unul cu inscripţie, o cană asemănătoare cu cea păstrată (oenochoe), o pateră simplă, nedecorată, o fibulă mică, probabil pereche cu cea mai mică dintre cele păstrate, şi două perechi de brăţări încrustate cu pietre.
Obiectele din care este compus tezaurul de la Pietroasa se pot împărţi în două mari categorii: vase şi podoabe. Aşa cum sugerează atât textele antice cât şi imaginile păstrate ale Antichităţii, vesela de metal reprezenta un accesoriu indispensabil al meselor festive, din aceeaşi categorie alegându-se şi vasele din patrimoniul templelor. Devenind părtaşe la comuniunea banchetului sau a ceremoniilor religioase, vasele dobândeau valenţe noi şi îşi îmbogăţeau, implicit sfera semnificaţiilor. La rândul lor, pe lângă valoare strict decorativă, podoabele puteau avea şi ele una simbolică, de însemne de statut sau de afirmare a identităţii, adică a apartenenţei la un anumit grup etnic sau/şi social.
Rupt în patru la puţin timp după descoperire, platoul impresionează mai ales prin dimensiuni şi masivitate, fiind lucrat din aur masiv, cu o greutate de peste 7,6 kg şi un diametru de 56 cm. Lucrat în tehnica au repoussé, gravat şi cizelat sumar, decorul platoului, foarte simplu, se compune pe margine dintr-un registru încadrat de două şiruri perlate, ritmat de o linie în zig-zag ce înscrie în fiecare dintre unghiurile sale câte o palmetă stilizată. În centru decorul constă dintr-o rozetă înconjurată de o bandă şerpuită.
Deteriorată la puţin timp după descoperire, cana (oenochoe) a fost la rândul său reconstituită din mai multe fragmente. Cu o înălţime de 37 cm, ea are o siluetă zveltă, corpul ovoidal-alungit fiind decorată cu caneluri paralele, larg ondulate şi frunze de acant stilizate.
Patera – termen care desemnează în spaţiul de tradiţie greco-romană vasele folosite pentru turnarea libaţiilor în timpul ceremoniilor – este un platou de dimensiuni mai mici, cu un diametru de 26 cm, lucrat din două foi groase de aur, sudate cu multă măiestrie către margine. Partea exterioară a rămas netedă şi nedecorată. Partea interioară are în schimb un ornament bogat dispus în registre concentrice: o friză principală cu 16 personaje în diferite atitudini şi spre centru una mai îngustă cu şase animale şi un om. În mijlocul paterei este montată o statuetă, un personaj feminin cu un pahar în mâini, aşezat pe un tron împodobit cu un vrej de viţă de vie.
Al. Odobescu a ajuns la concluzia că atelierul în care a fost lucrată patera şi educaţia orfevrierilor care au contribuit la realizarea sa aparţineau spaţiului culturii antichităţii clasice greco-romane. Astfel, el a văzut în scenele de pe pateră o imagine pacifistă sugerând belşugul şi bucuria şi a interpretat-o ca o ilustrare a unui cortegiu de zeităţi germanice care, prin mâna meşterului care le-a cizelat, au împrumutat veşminte şi atribute ale zeilor olimpieni. Alte interpretări au legat aceleaşi reprezentări de cultele care o aveau în centru pe „Zeiţa Mamă”, Cybele, sau ca ilustrări ale unor mistere orfice sau dyonisiace. O sugestie privind modul de folosire a paterei este oferită de patru dintre personajele reprezentate pe ea, acestea ţinând în mâini, în diferite poziţii, vase cu dimensiuni şi forme asemănătoare paterei. Astfel, în concordanţă cu scenele care o ornamentează, piesa pare să fi fost destinată, dintr-un început, întrebuinţării în contexte ritualice.
Realizate din două registre suprapuse, formate din câte opt şi respectiv 12 panouri ce încadrează fiecare câte o rozetă, vasele poligonale se disting şi prin forma aparte a torţilor, compuse din două pantere, sprijinite cu labele din faţă pe o placă decorată en cloisonné şi cu cele din spate şi coada pe panourile registrului inferior. Aspectul de astăzi al celor două vase, rezultat al mai multor distrugeri şi restaurări succesive, este însă înşelător, vasele fiind iniţial gândite să pună în valoare efectele cromatice ale combinaţiei dintre strălucirea multicoloră a pietrelor preţioase şi cea a aurului. Dantela de aur, singura vizibilă acum, era doar un suport pentru pietrele translucide. De asemenea, în partea superioară a mânerelor, prin montarea pietrelor unele lângă altele, în casete individuale, suprafeţele aveau aspect de mozaic, iar micile pietre semisferice de pe corpul panterelor potenţau strălucirea şi luciul aurului.
Numele popular sub care este cunoscut tezaurul de la Pietroasa, „Cloşca cu pui”, a fost inspirat de formele stilizate – de păsări – avute de fibule. Astfel, fibula mare ar fi fost „cloşca” iar celelalte patru fibule, două mijlocii şi două mai mici – dintre care una s-a pierdut imediat după descoperire – ar fi fost „puii”.
Fibulele reprezintă o variantă mai elaborată a broşelor sau a acelor de siguranţă din ziua de astăzi, o varietate a podoabelor antice folosite pentru prinderea veşmintelor, piese care aveau şi o utilitatea practică, dar se bucurau adesea şi de o realizare meşteşugită, devenind adevărate bijuterii. În unele cazuri, în Imperiul Roman Târziu, calităţile lor artistice erau dublate de valoarea simbolică, de însemne ale unor înalte demnităţi – inclusiv cea imperială -, ele fiind parte integrantă a costumelor de ceremonie. Aşa cum se poate observa pe portretele imperiale de pe monede, sau pe alte monumente, începând cu precădere de la mijlocul secolului al IV-lea chlamida imperială este prinsă pe umărul drept de fibule rotunde împodobite cu pietre mari şi mai multe pandantive.
Cele patru fibule din tezaurul de la Pietroasa se numără printre cele mai somptuoase exemplare ale antichităţii târzii. Atât modul de purtare cât şi concepţia şi realizarea lor tehnică indică o contopire a valorilor şi modelelor din Imperiul Roman Târziu cu cele ale lumii „barbare”. Astfel, în timp ce fibula mare şi cea mică aparţin mai degrabă portului masculin, prinzând mantia pe umărul drept ca însemn de rang şi accesoriu vestimentar, după un model preluat din Imperiu, modul de purtare al fibulelor mijlocii, în pereche, câte una pe fiecare umăr, corespunde însă costumului feminin gotic din epoca migraţiilor, aşa cum apare ilustrat în descoperirile funerare.
Prin forma şi masivitatea sa, cu pietre multicolore montate într-o reţea de aur, aspectul colanului cu balama duce cu gândul la bijuteriile care împodobeau gâtul doamnelor din înalta societate a Imperiului Roman Târziu, aflate în imediata apropiere a împărăteselor. Aşa cum deducem din imaginile Antichităţii târzii, podoabele erau asortate costumului, ele reprezentând doar un set de accesorii ale unei vestimentaţii bogate.
Celelalte două colane păstrate în tezaur sunt mult mai simple, lucrate din bară de aur, subţiată uşor către extremităţi şi un sistem de închidere format dintr-un inel la unul dintre capete şi cârlig la celălalt. Cu toate acestea, tocmai unul dintre aceste colane, ca urmare a inscripţiei cu caractere runice gravată pe el, a fost piesa cea mai studiată din întregul tezaur. Colanul cu inscripţie a fost însă urmărit de ghinion, fiind piesa care a avut cel mai mult de suferit în urma furtului din 1875, mare parte din colan a fost topită iar inscripţia împărţită pe două fragmente. De-a lungul timpului pentru citirea şi interpretarea inscripţiei au fost oferite foarte multe soluţii dintre care cea mai probabilă se pare că este lecţiunea „Gutan(e) Iowi hailag” care ar putea fi tradusă ca „lui Jupiter al goţilor consacrat”. Folosirea în inscripţie a termenului de „sfânt” („hailag”) conferă piesei şi o dimensiune cultică şi sacră, ce ar putea fi răsfrântă asupra întregului tezaur. Contextele în care au apărut colanele de aur asemănătoare cu cele din bară simplă din tezaurul de la Pietroasa atribuie acestui tip de piesă o semnificaţie în care valoarea de însemn al statutului social se suprapune şi se îmbină cu cea de însemn distinctiv – insignă – a unor demnităţi din Imperiul Roman sau, corelat, din cadrul sistemelor ierarhice ale lumii „barbare” – germanice sau hunice – din afara acestuia.
Rezolvarea problemelor legate de datarea tezaurului şi atribuirea sa etnică au pornit atât de la piese, de la detaliile stilistice şi tehnice ale acestora cât şi de la izvoarele scrise. Fiind dintre cele 12 păstrate singura care purta o inscripţie, colanul cu rune a reprezentat unul dintre punctele de plecare. Astfel, în timp ce prezenţa runelor sugera atribuirea tezaurului unui neam germanic, confruntarea cu izvoarele scrise a evidenţiat personalitatea lui Athanaric, „Judex potentissimus”, unul dintre conducătorii vizigoţilor, protagonist în evenimentele declanşate de apropierea hunilor. Bazat cu precădere pe câteva pasaje din Istoria Romană a lui Ammianus Marcellinus, scenariul propus a fost cel al ascunderii tezaurului în contextul refugierii în Imperiu a vizigoţilor lui Atanarich. Conform acestei teorii, tezaurul ar fi fost îngropat cel mai târziu în 381, anul în care Athanaric ajunge la Constantinopol. Cu toate acestea, considerarea cu precădere a argumentelor arheologice în încercarea de încadrare cronologică a tezaurului de la Pietroasa în integralitatea sa şi a fiecărei piese în parte sugerează datarea mai târzie a unor piese şi deplasează momentul depunerii tezaurului către prima jumătate – mijlocul secolului al V-lea, în această situaţie tezaurul putând fi atribuit ostrogoţilor. Dintre piesele păstrate, patera a fost lucrată în jurul anului 360, cana cândva la sfârşitul secolului al IV-lea sau la începutul secolului V, vasele poligonale, fibulele şi colanele probabil în prima jumătate a secolului al V-lea. Aspectul de astăzi al tezaurului este rezultatul mai multor distrugeri şi restaurări, după descoperire acesta având parte de o „existenţă” foarte aventuroasă. De la ţăranii care l-au descoperit, Ion Lemnaru şi Stan Avram, a fost cumpărat şi a ajuns în mâna anteprenorului Verussi, pe vremea aceea însărcinat cu supravegherea construcţiei unui pod peste pârâul Câlnău. În dorinţa de a face piesele cât mai compacte şi mai uşor de transportat acesta le-a lovit cu toporul. Din tezaurul compus iniţial se pare din 22 de vase şi podoabe de aur s-au putut recupera numai 12, succes datorat însă doar interesului deosebit manifestat de Banul Mihalache Ghica, posesorul unei renumite biblioteci şi colecţii de antichităţi, pe atunci vornic al Departamentului Treburilor Dinăuntru, un fel de ministru de interne, şi totodată frate al domnitorului de atunci al Tării Româneşti, Alexandru Ghica. Prin intermediul Banului Mihalache Ghica tezaurul a devenit destul de repede cunoscut în mediul savant fără a se bucura încă de o foarte mare popularitate în mediile mai puţin instruite. Această popularitate va fi obţinută abia după 1867, anul marii expoziţii universale de Paris organizată sub înaltul patronaj al lui Napoleon al III-lea. Special pentru acest eveniment, Alexandru Odobescu va superviza restaurarea pieselor de către un bijutier parizian. Cu aceeaşi ocazie a fost realizată şi o vitrină [vitrina.jpg], gândită să pună în valoare frumuseţea obiectelor şi, în acelaşi timp, printr-un sistem de închidere special, care permitea transformarea sa în seif pe timpul nopţii, să le asigure toată securitatea. Reîntors în ţară, la nici zece ani după ce îşi obţinuse faima internaţională, la sfârşitul lunii noiembrie a anului 1875, într-o noapte în care îngrijitorii Muzeului de Antichităţi, aflat pe atunci în clădirea Universităţii, au uitat să închidă vitrina şi să o transforme în seif, tezaurul a fost furat. Emoţia a fost atunci foarte mare, şi pentru recuperarea sa a avut loc o întreagă desfăşurare de forţe. La începutul anului 1876 tezaurul a fost recuperat dar, din păcate unele piese avuseseră mult de suferit, colanul cu inscripţie fiind cel mai deteriorat. După ce în anul 1884 trece printr-un incendiu şi pentru a fi salvat este aruncat pe fereastră, în a doua jumătate a aceluiaşi an face o călătorie la Berlin de unde s-a întors cu o faţă nouă, aşa cum îl cunoaştem noi astăzi. Această ultimă restaurare a fost realizată de Paul Telge, un orfevrier german care a lucrat şi pentru Casa Regală a României. Un alt moment foarte important al biografiei tezaurului este anul 1917, când împreună cu tot tezaurul României este trimis la Moscova. De acolo el s-a întors abia în 1956, când Uniunea Sovietică a restituit României tezaurul artistic trimis în timpul Primului Război Mondial. Din 1971, anul inaugurării, tezaurul de la Pietroasa a putut fi admirat în expoziţia Tezaur Istoric a Muzeului Naţional de Istorie a României.
Semnificaţia pieselor din tezaurul de la Pietroasa s-a schimbat continuu de-a lungul istoriei lor în funcţie de conjunctura în care au fost manipulate. Vasele pot fi văzute evoluând atât în mediu sacru cât şi profan, ceremonia religioasă presupunând adesea şi banchetul, iar „podoabele”, ca însemne de statut, folosite pentru marcarea şi afirmarea poziţiei sociale, poartă în sine sacralitate presupusă de investitură. Fiecare în parte au însă propria lor biografie, unele au fost lucrate probabil în Imperiu, iar altele în spaţiul „barbar” din afara acestuia, un timp au fost apoi folosite sau tezaurizate, participând la jocul negocierii statutului unor indivizi sau chiar a unor comunităţi întregi, pentru ca apoi selectarea şi depunerea lor împreună să le confere o semnificaţie comună, transformându-le peste secole într-o descoperire arheologică şi apoi în exponate. Încercarea de a oferi un răspuns întrebărilor legate de tezaurul de la Pietroasa devine un proces complicat, în care privirea de ansamblu şi cercetarea detaliilor capătă o pondere comparabilă. Fiecare răspuns şi fiecare detaliu în parte nasc alte întrebări şi astfel, încercând să îi descoperim tainele şi semnificaţiile de dinainte de depunere, îi ducem mai departe povestea şi îi construim istoria de după descoperire.
[/vc_column_text] [/vc_column] [/vc_row]
